«Інтэрвалы лічацца дысануе змяніліся, бо" сярэднявечча "»; Як так?

Чытаючы маю новую кнігу «Поўнае кіраўніцтва Класічнай музыкі», я разумею наступнае:

<�Р> Калі дзве ноты аддзеленыя адзін ад зычнага гук прыемны для вушэй. Калі яны маюць диссонантный інтэрвал яны сутыкаюцца адзін з адным. Таму яны павінны быць вырашаны з дапамогай падыходнага сугучча. </Р>

Тым не менш, я не разумею (як гэта не тлумачыць):

<�Р> Інтэрвалы лічацца дысануе змяніліся з часоў Сярэднявечча

Ці з'яўляецца гэта таму, што:

  • мы пазней прызналі, што гэта «гучыць» ня правільна, так як яны першапачаткова былі пералічаныя, таму што ...

або

  • гэта цалкам меркаванне на пярэднім краі, чаму інтэрвалы былі калісьці лічыцца дысанансам?

Я быў бы вельмі ўдзячны, калі хто-то можа растлумачыць, чаму дысануюць інтэрвалы змяніліся так?

Зменена ў какой шлях?

complete classical music guide book dissonant intervals


EDIT 30/12

Гэтая тэма асабліва зачараваў мяне. Я зрабіў некаторы далейшае чытанне.

I read the following in a PDF article, available here (A History of 'Consonance' and 'Dissonance' by James Tenney)

<�Р> Музычна кажучы, не вельмі дысануюць інтэрвалы, але толькі дысануюць ноты, якая нота дысануе ў інтэрвале фізічна (акустычна) дысануе. Гэта залежыць ад ляскату, да якой гэты інтэрвал павінен быць перададзены, такім чынам, адметным диссонантным .. .notes замест старой сістэмы інтэрвалаў і акордаў, больш дакладнае ўяўленне акордаў атрымліваюцца.

У той час як у «Інтэрвал» розніца паміж двума крокамі не абавязкова гармоніі ў-с, калі гэтыя ноты гуляюцца разам яны рэзка распавесці аб частцы, таму я лічу вышэй цытату выдатна няцотным; «Ёсць на самай справе не дысануюць інтэрвалы».

This is more interesting from The Harvard Dictionary of Music by Don Randel, available here:

<�Р> У сярэдніх стагоддзях тэарэтыкі звычайна мяркуюць, што поліфанічныя тэкстуры былі ў асноўным зычнай ў прыродзе і тыя недасканалыя сугучча гулялі падпарадкаваную ролю ідэальнага сугучча. Яны прызналі, што фразы пачынаюцца і заканчваюцца на дасканалым сугучча і што заключнае здзейсненага сугучча набліжаюцца крокам у процілеглым руху ад бліжэйшага незакончанага консонанса.

Ці павінны мы выказаць здагадку, то тут, што гэта ўсё ўспрымаецца многімі многімі фактарамі, як тэмперамент, жанр, дыяпазон, і фактычная <�ет> інтэрвал сам па сабе? Амаль у кропку (як падказвае мой арыгінальны пост), што меркаванне вышэйшага прынцыпу тут?

Гэта тое, што збівае з панталыку: дапоўненай другі і трэці мінорны ідэнтычныя. Але ў традыцыйным разуменні, то першае з іх лічыцца дысананс, а другі сугучча.

Вялікае пытанне, затым яна можа сцвярджаць тое, што актава можа быць дысанансам?

11
@Dekkadeci вы ўпэўненыя, што гэта не было наадварот?
дададзена аўтар Nikos Steiakakis, крыніца
@syntonicC вам не патрэбен ніякі тэмперамент для харавой музыкі, гэта цалкам магчыма і натуральна спяваць 5-мяжа (або нават 7- або вышэй) толькі інтанацыю. Гэта, здавалася б, проста <�я> не прыходзіла ў галаву сярэдняга ўзросту кампазітараў .
дададзена аўтар Nikos Steiakakis, крыніца
Наколькі я ведаю, буйныя і дробныя траціны не былі разгледжаны зычнымі ў Еўропе да 1500-х гадоў. На самай справе, гэта было збольшага прычына развіцця Медиантного тэмпераменту і яго варыянтаў - захаваць якасць трацін, забяспечваючы ідэальны чацвёртыя і пяты не было зменена занадта шмат цэнтаў.
дададзена аўтар Eddie Velasquez, крыніца
Я прачытаў, што ідэальны чацвёртае лічыцца дысануе ў сярэдніх стагоддзях, але зычных сёння.
дададзена аўтар Dekkadeci, крыніца
@leftaroundabout, я мог бы змешваць яго з цягам часу я прачытаў, што дасканалыя чвэрці былі разгледжаны дысанансам у контрапункт (напрыклад, ars-nova.com/Theory%20Q&A/Q85.html і en.wikibooks.org/wiki/Counterpoint/First_Species ). Трымайся, en.wikipedia.org/wiki/Perfect_fourth паказвае на гэта, у адпаведнасці з <�я> музычны слоўнік Гроува , другога выданне: «у 15-м стагоддзі чацвёрты стаў разглядацца як дысануюць самой па сабе, і быў першым класіфікуецца як дысананс па Іягану Тинкториса ў яго Terminorum musicae diffinitorium (1473 ) «.
дададзена аўтар Dekkadeci, крыніца

7 адказы

Такім чынам, першае ўдакладненне кантэкстаў:

Прыведзеныя матэрыялы ў асноўным датычацца заходнееўрапейскай музыкі. Музыка сярэднявечча амаль напэўна ставіцца да літургічнай музыцы таго часу і месца, таму мы ў асноўным гаворым пра Грыгарыянскім харале, Organum, спевы і г.д. Калі гаворка ідзе пра змены ў пазнейшых эпохах, я падазраю, што яны ў асноўным казаць пра змены, якія цалкам зацвярдзелых ад часу класічных кампазітараў, як Моцарт і Бетховен. Калі мы змяшчаем далей у дваццатым і дваццаць першага стагоддзя музыка гэтай лініі мы бачым далейшыя змены ў інтэрвале выкарыстання, як калі б мы змяшчаем у іншыя жанры, такія як джаз, рок, поп і хіп-хоп.

Далей, выканаўчае рэзюмэ:

Я падазраю, што першая кніга, у асноўным, са спасылкай на пераход ад ідэальнага чацвёртага часу ў асноўным разглядаюцца як сугучча ў сярэдніх стагоддзях разглядаюцца як дысананс у некаторых кантэкстах у класічнай эпохі. Адначасова з гэтым зрухам з'яўляецца пераходам ад тэндэнцыі лячыць тое, што мы цяпер называем недасканалыя сугучча (буйныя і дробныя траціны і шостыя) як дысананс у сярэдніх стагоддзях да сугучча яны звычайна знаходзяцца ў класічнай эпохі. Мы маглі б таксама казаць аб значна больш познім пераходзе ад класікі да джаза: у першым выпадку сёмы практычна заўсёды дысананс у той час як гэта часта сугучча ў апошнім.

Для таго, каб ўдавацца ў падрабязнасці, я думаю, што гэта вельмі карысна для ўмацавання парой друзлыя вызначэння «зычны» і «дысануе.» У прыватнасці, я думаю, было б карысна выкарыстоўваць тэрміны «зычныя» і «нязгодныя», каб звярнуцца да аб'ектыўных паказчыках, як проста частоты двух нот звязаны адзін з адным. Гэта некалькі паказана на малюнку вы публікуемую, што ўключае ў сябе ілюстрацыі вельмі супадальным інтэрвал актавы-у якім перыяды двух сігналаў высокай ступені карэлююць-і даволі супярэчны інтэрвалам у секунду. Формы хвалі другі ўзяць значна даўжэй, перш чым яны вернуцца ў зыходным суадносіны (не паказаны на малюнку, так як вобраз павінен быць занадта доўгім для шырыні старонкі), чым на актаву, якая паказвае форму сігналаў, вяртаючыся да іх запуску адносіны ў два разы за ўсё за кароткі прамежак. Нягледзячы на ​​тое, што могуць быць некаторыя няяснасьці і спрэчкі аб вельмі спецыфічнай рэйтынгу кожнага магчымага інтэрвалу, гэта справядліва сказаць, увогуле, што дасканалыя ўнісон і актавы надзвычай зычныя; учыненыя чвэрці і пятыя і цалкам зычныя; буйныя і дробныя траціны і шостае умерана зычныя; нязначныя сёмыя і асноўныя секунды даволі супярэчаць; асноўныя сёмых і нязначныя секунды моцна дысануе. Гэта заснавана выключна на тым, як смалы ўзаемадзейнічаюць адзін з адным з пункту гледжання іх перыядычных сігналаў.

Калі мы дамо гэтыя тэрміны выступаюць за больш «навуковае» разуменне інтэрвальныя адносін, мы можам выкарыстоўваць «зычны» і «дысануе» для абазначэння шляху, што кампазітары (у самым шырокім сэнсе гэтага слова) на самой справе выкарыстаць інтэрвалы ў межах кантэкст іх часткі і жанру. Диссонантный інтэрвал адзін, які, як правіла, разглядаюцца як нестабільныя: інтэрвал, які неабходна вырашыць для больш зычнай інтэрвалу. Зычны інтэрвал з'яўляецца той, які разглядаецца як стабільная; гэта інтэрвал, які можа быць дазволены на . Таму што гэта зусім пра стылі і кантэксце, гэта аспект інтэрвальныя азначэнняў, перамясціліся найбольш на працягу многіх гадоў. На жаль, ёсць яшчэ адна складанасць, якая павінна абмяркоўвацца, перш чым казаць пра гэта.

Па большай частцы, уступныя тэксты лячэння тангажу і налад наколькі ясней, чым яны на самой справе. Яны схільныя лічыць роўнай тэмперамент, які выдатна падыходзіць для пачаткоўцаў, але пытанне аб гістарычных зрухаў у інтэрвале выкарыстання не можа быць аддзелена ад праблемы тэмпераменту. Ёсць шмат пытанняў на гэтым сайце, які дасць вам дэталь, але дастаткова сказаць, што самыя раннія цюнінг якія выкарыстоўваюцца ў сярэдніх стагоддзях для фіксаванага кроку інструментаў (прылады, такія як разьбяная радок або клавіятуры, дзе вы павінны ўсталяваць дакладную наладу смалы загадзя і не можа лёгка змяняць налады падчас выканання) была Піфагор. Гэта сістэма, у якой усе ноты настроены ў адпаведнасці з Квінт. Калі вы зробіце гэта, па сутнасці, наладу піяніна, ідучы па крузе пятыя і атрымліваць кожны пятыя сапраўды ідэальна-то вашы асноўныя траціны будзе вельмі дысанансам у параўнанні з нашымі сучаснымі аднолькава адпушчанымі асноўнымі трацінамі і будзе вельмі дысананс у параўнанні з чыстым асноўны трэцюю. Зноў жа, спецыфіка гэтых адрозненняў з'яўляюцца складанымі, але вы можаце даведацца больш, гледзячы ўверх «толькі інтанацыю», «тэмперамент» і «роўны тэмперамент» сярод іншых тэм. Развязка, наколькі гэтае пытанне датычыцца ў тым, што гэта не дзіўна, што кампазітары літургічнай музыкі ў сярэднія вякі лячэнне асноўны трэці як дысананс, якую неабходна вырашыць, каб больш чыстыя інтэрвалы, такія як чацвёрты і пяты. Збольшага гэта адбываецца таму, што менш распаўсюджана, каб разглядаць інтэрвал, як супярэчаць, як Піфагор галоўнай траціны ў якасці адпраўной кропкі дазволу.

Гэта значна спрошчаны, але вельмі, наогул кажучы, розныя адносіны пачынаюць з'яўляцца (на працягу стагоддзяў) у эпоху Адраджэння. Слодыч чыстай траціны (што было лёгка вывучыць у капэла спеваў, напрыклад) стала больш папулярнай, і людзі пачалі налады фіксаванага кроку інструментаў так, каб яны былі чыстая (ці больш чыстая) траціну, а таксама. Кампазітары пачалі выкарыстоўваць траціны (і шостыя) у якасці першасных сугуччаў і так неабходных для рэгулявання налады фіксаванага кроку інструментаў, каб зрабіць гэтыя дзве траціны больш зычныя, а таксама. Паколькі трэці стаў асноўным сугучча, неадназначны статус для кварту ўзнікае. Хоць кварта была гэтак жа зычныя, як гэта было раней (больш зычныя, чым асноўная траціну!) Гэта ўсяго толькі паўкроку ад таго, каб быць трэцім. Гэта прывяло да натуральнай «цяжкасці» як- <�ет> у кантэксце музыкі, якая пісалася -The Верхняя нота гэтых чвэрцяў мела тэндэнцыю «хочуць», каб вырашыць ўніз паўкроку і стаць згодным трэцім , Мэта Узгодненасць ідэальны чацвёртае не змяніўся, але яго кантэкстны азначае зрабіў. Калі ніжняя нота чацвёртага з'яўляецца нізкай нотай ўсёй гармоніі, чацвёрты стаў ясным і моцным дысанансам.

Чацвёрты не стала больш дысанансу, ён проста стаў больш дысанансам.

І толькі пацвердзіць, што гэта толькі ў пэўных кантэкстах нават унутры музыкі класічнай эпохі. Калі чацвёрты знаходзіцца паміж двума верхнімі нотамі ў большай гармоніі, гэта цалкам згодны. Чацвёрты лечацца толькі як дысананс, калі ніжняя нота чацвёртай таксама самая нізкая нота ўсёй гармоніі. (Паглядзіце на cadential 6/4 акорда для квінтэсенцыі прыкладу гэтага, хоць і ўбачыць размову ў каментарах да такога адказу паміж мной і @leftaroundabout, які дадае некаторыя цікавыя нюансы па гэтым пытанні). Адрозненне паміж конкордацией/дысанансам з аднаго боку, і сугуччы/дысанансам з другога боку, таксама дапамагае растлумачыць ваш пытанне аб дапоўненым другім у параўнанні з малой трэцюю. Па-першае, у многіх няроўных загартаванымі сцэнарыяў, гэтыя два інтэрвалу не тое ж самае. Павялічаны другі будзе шырэй і значна больш супярэчаць чым чыстая тэрцыя. У вы цытуеце, аднак кнігі, гаворка ідзе аб гэтак жа ўраўнаважаных інструментах, такіх як сучасны раяль, і на тых, хто гэта праўда, што дапоўненая другая і тэрцыя той жа мэта адносіны. У выніку, было б зусім карэктна казаць пра тое, што яны ў роўнай ступені зычныя (або дысананс), а таму, што «сугучча» і «дысананс» кантэкстуальнай вызначаны, гэта не смешна казаць, што дапоўненыя другі дысануюць, а непаўнагадовы трэці сугучна. Гэта, як правіла, іх выкарыстанне ў музыцы класічнай эпохі: кампазітар амаль ніколі не пішацца з інтэрвалу як дапоўненай другі, калі яны не прызначаныя, каб гэта было выканана як няўстойлівасць, якая павінна вырашыць. Напісанне нататак у рахунку не проста інструкцыя аб тым, якія кнопкі націскаць, ён можа таксама пазначыць рытарычнае намеры кампазітара.

Такім чынам, каб падвесці вынік, чацвёрты быў першапачаткова разглядаецца як сугучча роўна Квінту ў сярэднія вякі ў Еўропе і траціны мелі тэндэнцыю быць дысанансаў, якія вырашаюць іх. Паколькі статус трацін пачаў мяняцца, чацвёрты стаў неадназначным і часта дысананс, які неабходна вырашыць на траціну. Гістарычна склалася, што існуе некаторы зрух у конкорданс трацін з-за змены ўзроўню налады, але першасны зрух з'яўляецца чыста кантэкстная адзін у бок сугучча. Зусім нядаўна, мы чуем нешта падобнае здарыцца з лячэннем сёмы ў джазавай музыцы, дзе гэта часта зусім зычнай інтэрвал, нягледзячы на ​​сваю адносную дысананс.

EDIT TO ADD: Я толькі што бачыў, дзе вы прасілі крыніц. Адна праблема заключаецца ў тым, што такога роду пытанне трапляе ў няўдалым адтуліну ў літаратуры. З аднаго боку, гэта занадта асноўнай для абмеркавання ў навуковых часопісах; з другога боку, гістарычнае развіццё чагосьці такога спецыфічнага разглядаецца як занадта тангенцыйным для ўступнага тэксту. Я думаю, што большасць падручнікаў як тэорыі музыкі і гісторыі музыкі, па меншай меры згадаць пра гэта, накшталт кнігі, якая заахвоціла ваша пытанне. Я ведаю, што як Clendinning/Marvin і Костка/Payne тэксты тэорыі музыкі, па меншай меры прысвяціць абзац гэтай тэме. У мяне няма маёй копіі на руках, але я думаю, што ёсць некалькі пунктаў у падручніку Burkholder/Зацірка/Palisca на гэта, як добра, аднак я памятаю, што як раз абмяркоўваецца па ходзе тэксту, як яна рухаецца ад ранняй музыкі у стылі барока, а не ў адным зразумелай месцы.

Магчыма, самае лепшае месца для пошуку аўтарытэтных крыніц у Grove Music (цяпер называецца Oxford Music). У артыкуле на Чацвёртай там даволі коратка, але ўключае ў сябе гэты пункт:

<�Р> чацвёртую мае унікальнае становішча ў заходняй музыцы, таму што гэта было расцэнена як ідэальны інтэрвал (напрыклад, ва ўнісон, 5-й і актаву) і дысананс адначасова. У старажытнай грэцкай музыцы асновай мелодыі была тетрахорд, набор з чатырох палёў, ахоплівае ў 4-ым. Самыя раннія формы сярэднявечных паралельнай Organum выступаюць як інтэрвал паміж воксом organalis і воксом principalis. З далейшым развіццём поліфанічнай музыкі ў 12-м і 13-м стагоддзях, 5 замянілі 4-й, як найбольш важны Сугучча пасля актаву і ўнісон. Да 15-м стагоддзі 4-й з'явіўся як консонанс толькі паміж верхнімі часткамі вертыкальнай гучнасці, напрыклад, у 6-3 акордах фобурдона стылю і ў 8-5-1 кадэнцыя (напрыклад, D-A-D); кампазітары пазней за 15-га стагоддзя, у тым ліку Du Fay, часам свядома пазбягалі 4th ў трохчастковую пісьмовым выглядзе (гл Non-пяціпавярховы гармоніі), і Tinctoris лічыў дысананс у яго Terminorum musicae diffinitorium (c1473).

Вы заўважыце, што сугучча-дысананс/сугучча-дысананс адрозненне я кажу пра далёка не універсальная, і гэтыя тэрміны выкарыстоўваюцца па-рознаму ў большасці тэкстаў на гэтую тэму. У канчатковым рахунку, гэта тая інфармацыя, якую я даведаўся на працягу семестра доўга аспірантуру па гісторыі тэорыі. Як гэта часта бывае ў такіх курсах, не было ніякай падручнік, мы займаліся з першаснымі гістарычнымі крыніцамі. Мы пачалі з старажытнымі тэарэтыкамі, як Аристоксен і, пазней, Гауденции, затым пераехалі ў пазнейшыя пісьменнік, як Боэции і інш. Па большай частцы, гэтыя аўтары не моцна кажуць аб зрухах у мысленні, замест гэтага, адзін мае інтуітыўна і назіраць зрух паміж імі. Ва ўсякім разе, я спадзяюся, што гэта па меншай меры, дапамагае размясціць ваша разуменне няшмат.

14
дададзена
Выдатна абмеркаванне. Я б заўважыць, што ₄⁶ акорд на самай справе больш супярэчыць чым каранёвая пазіцыя мажорнай, <�я>, калі шырокі звонкасць выкарыстоўваецца (магчыма, з басавай нотай актавы падваення, як агульныя ў аркестравых наладах) : 3: 8: 10 супраць 2: 5: 6. У цесным агучвання, як тыповыя на гітары, гэта не больш супярэчыць, а пяты ў басовых акорды сапраўды шырока выкарыстоўваюцца гітарыстамі, як правіла, не ўспрымаюцца як дысананс.
дададзена аўтар Nikos Steiakakis, крыніца
Ну, вы не пачуеце 6: 8: 10, але 3: 4: 5 у блізкім голасе ₄⁶ акорда, і я мяркую, што цалкам сугучна сапраўды. - Вядома, калі класічныя кампазітары выкарыстоўваюць ₄⁶ гэта, як правіла, напрыклад, пераважная, а не тонік, таму што <�я> жанр канвенцыя . Зноў жа, у класічнай гітары, як правіла, вакальных партый шырэй, чым у народных/стылях рок і класічная падрыхтоўка падкрэслівае неабходнасць таго, каб басовая нота выразна вылучацца ніжэй астатніх.
дададзена аўтар Nikos Steiakakis, крыніца
@leftaroundabout Гэта цікавы кадр, які я не разгледзеў раней. Гэта сапраўды здаецца больш шырокім крокам, безумоўна, падкрэслівае нестабільнасць больш, хоць я не ведаю, чаму 6: 8: 10 будзе <�я>, што </я> значна бліжэй па ўстойлівасці да 2: 5: 6, чым 3: 8: 10. Вызначана дакладна, што гэтае пытанне з'яўляецца больш ці менш не мае дачынення да ўласнага стылю гітары, але я заўсёды прымаў Адыход ад 6/4, як дысануе быць больш жанру пытання, чым інструментальным адзін. Калі барочныя і класічныя кампазітары пішуць для лютні/гітары Ці яны да гэтага часу выкарыстоўваюць 6/4 акорды ў першую чаргу для няўстойлівых функцый, такіх як перадача і cadential?
дададзена аўтар JAGAnalyst, крыніца

Маё меркаванне (магчыма, не зусім мэйнстрым ўзгоднены) з'яўляецца тое, што нічога не змянілася ў тым, што інтэрвалы былі дысанансам паміж сярэднімі стагоддзямі і сёння. Хутчэй за ўсё, яны проста не выкарыстоўваць некаторыя з інтэрвалаў, якія мы выкарыстоўваем у якасці сугуччаў сёння, наадварот.

Сярэдні ўзрост-гармонія была строга Піфагора ў прыродзе, гэта значыць усе інтэрвалы былі пабудаваныя шляхам множання або дзялення частоты з нумарамі 3 і 2. напрыклад, вы атрымаеце ідэальны пяты, калі пачынаючы з некаторай частоты (напрыклад, A3: 220 Гц), памножыўшы на 3 (660 Гц) і дзяленнем на 2 (330 Гц), які, як вы будзеце паведамленьне амаль дакладна частата з E4 на сучасным фартэпіяна (329,6 Гц). Актаў проста мае двайную частату, і гэтак далей.

З гэтай канструкцыі, вы атрымаеце ў якасці найбольш натуральных інтэрвалаў: актавы, пяты, чацвёрты, дзевяты маёр, галоўны другі ...

OTOH, to construct, say, something like a C♯ from that A3, you'd need to first go to B3 (twice up a fifth, i.e. multiply with 3×3 = 9 and divide by 2×2 = 4, then down another octave; compound factor: ⁹⁄₈) and then up another full step, which makes the total frequency ratio ⁸¹⁄₆₄. It's pretty far-fetched to call that a consonant interval, and indeed if you search the internet for “Pythagorean major third” you'll find it sounds pretty jarring. This interval is not really used in post-1700 music at all, not so much because it sounds dissonant as because the instruments can't play it.

Because in the Renaissance, musicians (re-) discovered another note quite close to that “C&sharp;” of 278.4 Hz, one that can't be constructed from Pythagorean tuning. Namely, if you just multiply by ⁵⁄₄, you end up at 275 Hz, which gives a very sweet, harmonious-sounding interval. Ever since, instruments were built with that consonant major third in mind, and that interval is a mainstay of Western music. But it's not the interval that folks in the middle ages, rightly, considered dissonant, though the frequencies are quite similar.

2
дададзена
Хоць гэта праўда, што сярэднявечныя трактаты па наладзе спрыяння піфагоравы interavals, гэта адкрытае пытанне, як музыкі настроены на практыцы. Я сур'ёзна сумняваюся, што сярэднявечныя спевакі, накіраваны на, Піфагора траціну ў шматлікіх частках, асабліва на англійскай і альпійскай музыцы, якія былі ў першай чарзе на аснове траціны. Але я мяркую, што няма ніякага спосабу даведацца напэўна.
дададзена аўтар Scott Wallace, крыніца

Чаму дысануюць інтэрвалы змяняюцца з цягам часу, і як? Карацей кажучы, паняцце консонанса і дысананс ўяўляе сабой спалучэнне аб'ектыўнага, акустычныя з'явы, што мы маглі б назваць «акустычнае сугучча/дысананс» або «конкорданс/дысананс» -and суб'ектыўнымі, культурныя з'явы, якія могуць або не могуць карэляваць з акустыкай (але часта рабіць). Культуры мяняюцца; акустычныя прынцыпы не робяць. Тенне (1988) прапануе найшырокі погляд на зменлівую канцэпцыі сугучча/дысананс праз заходнюю музычную эпоху, але гэтая праца не павінен разглядацца як апошняе слова; ёсць дробныя дэталі на працягу кожнага перыяду, якія ляжаць у аснове гэтых вялікіх зрухаў.

Цяпер, на некаторыя прыклады. Ідэальны чацвёрты архетыпічны прыклад інтэрвалу, які зведаў змяненне ў катэгорыі сугучча/дысанансу. Гэты інтэрвал, які нясе 4: 3 суадносіны асноўных частот, акустычны зычны-ён мае высокую гарманічнасць (верагоднасць да адной гармоніку складанага тоны) і спрыяе успрыманае зьліцьця (слуханне двух гукаў у якасці аднаго). Але гэта таксама не ўпісваецца ў канцэпцыю гарманічнага кораня: Р4 інтэрвал «які стаіць на [яго] галаве» (Thomson 1993 годзе, 127), у тым, што сучасны (акорд-арыентаваны) слухач схільны чуць Р4 ў якасці інверсіі P5, паказваючы на ​​верхні тон як «корань» (як у шасці-чатыры хорды). Такім чынам, з паступовым змяненнем у музычнай практыцы эпохі Рэнесансу ад тэнара (у сярэдзіне) на басу (найнізкі) у якасці структурнага галасы, Р4 змяняецца стабільным (сугучча) да менш стабільным (дысананс). У прынцыпе, змяненне з сістэмай сугучча/дысанансу, а не з P4: Р4 проста здараецца, стоячы на ​​лініі разлома.

Што тычыцца адрозненні паміж дапоўненым другімі і трэцімі дробнымі інтэрваламі, якія энгармонический эквівалентам ў равнотемперированном, што маецца на ўвазе ў вашым пытанні, «дысананс», прыпісваецца А2 з'яўляецца адным з меладычнай практыкі і музычнага чаканні. Большасць работ у заходняй арт-музычнай традыцыі ( "канон") проста не выкарыстоўваць А2 у якасці меладычнага інтэрвалу, хоць мы можам знайсці адзін ці два скрытыя асобнікі, як забароненыя паралельныя квінту, што часам мы знаходзім у рамантычнай эра піяніна працуе. Істотны асобнік гэтага інтэрвалу знаходзіцца ў так званых гарманічных нязначных маштабах паміж апушчаным шостым ( ле ) і вырас сёмы (<�ет> ці ) маштабаванне градусаў. Заходняя музыка (і яго слухачы) навучыліся лячыць і чуць кожнага з гэтых шкалы ступені, як «які імкнецца» ў бок больш структурных ступеняў, якія ляжаць на паўтону away- <�ет> ле вышэй золь , <�ет> ці ніжэй зрабіць . Скачок з ле да ці , паменшаная сёмы, культурна добра, бо ён лічыць "гравітацыю" з ле ўніз. (Праверце з два Інвенцыі Баха няма. 4 рэ мінор, BWV 775, на прыклад гэтага паменшанага сёмы інтэрвалу ў абодвух напрамках). Але <�ет> ль да ці , дапоўненай другі, парушае гэта гравітацыйнае прыцягненне; ён «пераскоквае прабел», які часта зацямняюцца, калі мы практыкуем напісання Harmonic Minor шкалы, як, пачынаючы з зрабіць і узыходзячы актаву. І хоць размовы пра «цяжкасці» ў музыцы папахваюць некаторых з больш узнёслых «воль тонаў» паняццяў, знойдзеныя ў музычных трактатах, Larson (2004) прапануе разумнае, кагнітыўнай-арыентаванае апісанне і аналіз цяжару як «меладычнай сіла. "

Нарэшце, можа быць актава дысанансу? Я б прапанаваў кваліфікаваны «так». Паколькі актаў мае высокія гарманічнасці з суадносінамі 2: 1, ён заўсёды будзе схільны да гарманічнага зліцці, і будзе «гучаць добра» у хордзе або меладычны скачку. Але гэта магчыма, каб стварыць кантэкст, у якім актаў лічыцца сінтаксічны непрыдатным. «Свабодны атанальнага» стыль кампазіцыі, часцей за ўсё асацыюецца з Шенберг і як розум іхні да серыйных работ, строга пазбягае актавы ў сваіх акордах. (Так, мы можам знайсці актаву падвойваючы ў фартэпіяннай мелодыі, але гэта толькі што-падваенне мелодыі для мэт дынамікі і тэкстур, а не дзве незалежных галасоў.) Крамер (2003 г.) вылучаюць тэорыю, што Шенберга і Веберн выкарыстоўваюцца асноўныя сёмымі і другараднымі девятая- «змяніла актаву» -як замены для стабільнай актавы, і што гэтыя інтэрвалы могуць быць пачутыя і як акустычны (праз іх шурпатасць) і практычна (праз іх частоты выкарыстання) Структурныя. Будзе актаву ў гэтым стылі музыкі таму гучыць дысанансам? Выпрабаванне было б у здольнасці чуць актаву як Негармонический ( "не-акорд») тон-так, што слухач будзе чакаць, што гэта вырашацца ў консонанс. Я б прапанаваў падвеску, ліквідавалае ад актавы да асноўных сёмы; Я не магу думаць аб такім, напрыклад, у літаратуры, але, магчыма, мы маглі б знайсці, або скласці адзін па гэтым пытанні.

Сапраўды гэтак жа (але не непасрэдна на тему), мы можам пачуць «змененую актаву» -Старшей сёмыя або мінор дзевятых-як сугучча? Я прапаную музычны прыклад, чуў у «Angst унд Hoffen," няма. 7 з Шенберг Кніга Вісячыя сады (Op. 15, 1908-09). Праслухаць першыя два тры тоны акордаў у піяна-першае дапоўненай трыяды (GB-Bb-D), другі «венскі трохструнны музычны інструмент» складзеных дапоўненай і дасканалых чвэрцямі (набор класаў 016), вікі ўверх Fb-Bb -eb. Паспрабуйце, каб пачуць іх у якасці дамінуючай тонікі ў межах танізавальнага Eb. (Minor? Маёр? Давайце называць гэта "E-кватэры.") Слухайце мелодыю голасам ўздымаецца ад ці ( "Тоска") у зрабіць ( "Hof- «), падвойваючы верхнія тоны кожнага акорда. Цяпер слухайце канчатковую меладычную праходжання працы, пры Sehr Langsam тэмп маркіроўкі, так як Шенберга пачынае упрыгожаны скалярны спуск у голасе ад золь (Bb) да канчатковага Re - зрабіць (F ЕВ); кавалак заканчваецца тым жа «дамінуючая на тонік» пару акордаў, як гучаць у пачатку. Ці з'яўляецца фінальны акорд згодным? Вы можаце навучыцца чуць яго як зычны? Можа іншыя слухачы зрабіць гэта, а? Я думаю, што гэта так, але, магчыма, я прашу занадта шмат слухачоў.

крыніцы

Cramer, Alfred. 2003. "The Harmonic Function of the Altered Octave in Early Atonal Music of Schoenberg and Webern: Demonstrations Using Auditory Streaming." Music Theory Online 9 (2), http://www.mtosmt.org/issues/mto.03.9.2/mto.03.9.2.cramer.html

Larson, Стыў. 2004. «Музычныя сілы і меладычных чакання: параўнанне Кампутарныя мадэлі і эксперыментальныя вынікі.» Музыка Успрыманне 21 (4), 457-498.

Тенни, Джэймс. . 1988. Гісторыя Сугучча і дысанансу Нью-Ёрк: Excelsior.

Томсан, Уільям. «Гарманічныя Root: далікатная Жаніцьба канцэпцыі і перцэпцыі.» Музыка Успрыманне 10 (4), 385-415.

1
дададзена

Вось урывак з рэцэнзіі Op Бетховена. 111 санаты, напісаныя ў 1823 годзе, неўзабаве пасля таго, як яна была апублікаваная:

<�Р> Бетховен ... пакутуе пад пазбаўленнямі, што музыканту невыносная - ён амаль цалкам пазбаўлены пачуцця слыху ... Саната, ор. 111 складаецца з двух рухаў ... У [першым руху] бачныя некаторыя з гэтых дысанансаў суровасці якіх, магчыма, пазбеглі назіранняў кампазітара.

Вось прадукцыйнасць Op. 111. Магчыма, вы вырашыце, ці згодныя вы з крытыкам.

<div class="youtube-embed"><div> <iframe width="640px" height="395px" src="https://www.youtube.com/embed/RCgwYl-W4ts?start=879"></iframe> </div></div>

Справа ў тым, тое, што дысананс чыста суб'ектыўнае паняцце, па меншай меры, наколькі мы ведаем, у цяперашні час.

Гэта пацвярджаецца тым фактам, што паняцце аб тым, што гэта і не дысануе знаходзіцца пад пастаянным пераглядам на працягу апошніх некалькіх сотняў гадоў. Цікава зразумець, што ў 1400е трытон (B да F, напрыклад) быў перададзены як Diabolus ў Musica , і яго выкарыстанне было строга забаронена ў духоўнай музыцы. Меркавана таму, што яго «відавочна» дысананс было нешта, што не можа зыходзіць ад Бога. З часам, мы знайшлі наш шлях да таго, што, паколькі дысананс паняцце суб'ектыўнае, мы можам вызначыць музычную структуру так, як нам падабаецца, незалежна ад музыкі напісана Ці можна з дапамогай гэтай структуры «гучыць дысанансам» ці не.

Тым не менш, я трапіў у вельмі цікавую дыскусію на гэтую тэму некалькі гадоў таму, кажучы пра ідэю рэзанансу. Калі чалавечае цела рэзаніруе гук - і законы фізікі мяркуюць, што ён робіць, як і любы іншы фізічны аб'ект - то з гэтага вынікае, што некаторыя частоты могуць стварыць рэзанансы, якія аб'ектыўна карысныя для здароўя і некаторых іншых частот могуць стварыць рэзанансы, аб'ектыўна менш. Напрыклад, здавалася б, верагодна, што ёсць частоты, якія маглі б ўсталяваць ваганне ў пухлінах, якія маглі б прывесці да іх разбурэння аднаго ад аднаго, і іншыя, якія могуць пашкодзіць унутраныя органы.

Калі гэта адбылося, што некаторыя інтэрвалы мелі больш спрыяльнае ўздзеянне на здароўе арганізма, чым іншыя, тое, што можа разглядацца як аб'ектыўны стандарт сугучча супраць дысанансу.

Так, можа быць, 200 гадоў з гэтага моманту, мы будзем глядзець назад на абмеркаванне «Суб'ектыўны дысананс» ад нашага часу з тым лагоднымі люблю, што ў цяперашні час мы назіраем за дыскрэдытавалі ідэі, такія як цялесныя гумару і кровапусканне.

1
дададзена

Калі «інтэрвалы лічацца дысануе змяніліся з часоў Сярэднявечча» турбуе вас (і гэта толькі заява аднаго аўтара, не факт), магчыма, вы б лепш думаць аб прадмеце такім чынам. Спектр дысанансу не мяняецца - мы па-ранейшаму прызнаем, што актава цалкам згодная, а пятыя амаль столькі ж, 4-ты, як некалькі нестабільныя і г.д. і да т.п. - мы толькі што распрацаваў густ для інтэрвалаў далей ад чыстага сугучча. Мы не змянілі сваё меркаванне аб тым, што гэта сугучна і тое, што дысануе, толькі наш погляд, колькі дысанансу з'яўляецца прымальным.

0
дададзена

Усе вышэйпералічаныя адказы добрыя. Я хацеў бы дадаць іншы пункт гледжання. Тэрміны «сугучча і дысананс», як выкарыстоўваецца (калі не заўсёды відавочна апісана) у музыцы не эквівалентныя (і не абавязкова звязаны) з суровымі і салодкіх гукаў або згоды тэрмінаў і разладу. Дысананс (як я разумею з некаторых тэкстаў і гледзячы на ​​шмат музыкі) звычайна азначае, што гук, які паказвае музычны рух; дысананс павінна быць вырашана. Сугучча азначае, што ніякае рух не маецца на ўвазе. Гэтыя «мясцовыя» асаблівасці. У вялікай музычнай структуры (рух санаты, фуга і г.д.) ёсць танальныя вобласці, якія, здаецца, заклікаюць да нечага, каб прытрымлівацца. Адкрыццё санаты (у мажорным ключы, тонікі секцыя з наступнай дамінантнай або іншы ключавы вобласцю) уяўляецца няпоўнай, хоць не абавязкова адбываецца ніякага мясцовы дысананс. Аналагічна для фугі толькі пасля некалькіх заяў тэмы.

Ёсць дзве кропкі я хацеў бы зрабіць тут. Па-першае, што сугучча і дысананс з'яўляюцца найбольш суб'ектыўныя тэрміны і музычная фізіка не тлумачыць усё. (Выбар Тэмперамент можа прадстаўляць цікавасць у гэтай галіне, хоць.) Па-другое, сугучча і рознагалоссе не фіксаваны тэрміны, але сэнс іх моцна залежыць ад музычнага стылю. Звярніце ўвагу, што чацвёртыя вышэй басу быў (ёсць?) Лічыцца дысанансам у дзвюх частках кантрапункта і што гэта можа быць таму, што гэта азначае 6-4 акордаў, якія, у сваю чаргу, лічацца упрыгажэннем дамінантнага акорда. Non-cadential 6-4 акорды гучаць не дысануе. На працягу стагоддзяў, стылі змяніліся, але гэта змена (я не думаю) караніцца ў нестройный або зычнага характары музыкі.

0
дададзена

Сугучча/дысананс ня бінарнае рэч, што інтэрвалы часу, натуральна, трапляюць у. Гэта градыент. Што мы можна зрабіць матэматычна вызначыць парадак інтэрвалаў ўздоўж гэтага градыенту, каб паказаць, якія інтэрвалы з'яўляюцца больш ці менш зычнай/дысанансам, чым іншыя інтэрвалы часу. Гэта досыць аб'ектыўны.

Але там, дзе вы хочаце, каб намаляваць лінію і класіфікаваць усе на адным баку, як зычныя, а з другога дысанансам, да вас. Ці з'яўляецца гэта мэтазгодна класіфікаваць інтэрвалы ў такой двайны моды ў першую чаргу, гэта таксама залежыць ад вас.

0
дададзена